Jeff Wall, “Living, working, surviving” ( al Mast di Bologna)

 

“ The viewer writes the poem that the artist has erased in the process of making the picture”; nelle parole di Jeff Wall lo spettatore è chiamato a riscrivere la poesia dell’immagine  perduta o cancellata al momento dello scatto, lì consegnata come lascito ambiguo ed enigmatico a chi guarda per farla rivivere di luce propria. Tali le cornici luminose di Jeff Wall fotografo canadese esposto al Mast di Bologna fino al prossimo 8 Marzo nella personale “Living, working, surviving”:  una selezione di vent’otto opere in grande formato tra “lightbox” e stampe a colori o in bianco e nero che ripercorrono gran parte del suo lavoro artistico dagli anni ottanta ad oggi.  Le lightbox si presentano perlopiù come enormi diapositive illuminate a neon simili alle insegne tipiche delle fermate dei mezzi di trasporto pubblici nel nord America. Si ergono espanse lì di fronte ai nostri occhi come volessero portarci dentro l’immagine, nella sua immediatezza di una quasi tridimensionalità di visione su semplici fatti quotidiani ma più spesso su scene ricostruite in studio che mostrano eventi mai accaduti ispirati al reale. 

I lightbox in cui ci imbattiamo nel percorso espositivo solo lì a rivelarci qualcosa come si trattasse di cornici luminose verso cui il nostro occhio è attratto, costretto a soffermarsi, quasi ci trovassimo di fronte a una composizione “cinematografica, dettagliata della scena che richiama impliciti riferimenti ai grandi maestri della pittura classica da Velasquez a Delacroix. I soggetti spaziano nella vastità della gamma umana dalla classe media agli individui più marginali, dai gesti del quotidiano posti sotto una lente di ingrandimento alle contraddizioni della società contemporanea sullo sfondo urbano di conflitti economici e sociali. Tali “circostanze” fotografiche emergono senza mai un’aperta presa di posizione critica dell’artista. Come afferma Jeff Wall: “queste immagini possono considerarsi un  momento di verità sociale ottenuto grazie agli strumenti della poesia”.

The Well ( Il pozzo, 1989)

Scavare un pozzo nella scena ricostruita in dettagli iperrealisti_ vediamo una giovane donna colante di sudore intenta a aprire un varco al suolo con una pala e un piccone_ è forse l’atto ermeneutico di andare a fondo, cercando dentro quella superficie piatta e incolore di anonima realtà . Scavare, estrarre, portare alla luce è, ancora, aprire una strada, cercare un varco verso un pozzo d’acqua sotterranea, una sorgente di vita cui abbeverarsi. Siamo letteralmente trasportati dentro l’immagine, in questa scena fittizia a colori vivi illuminata a giorno da un’intensa luce a neon, ingigantita e ricreata di fronte ai nostri occhi simile a un varco concettuale aperto lì per porre lo spettatore di fronte a un interrogativo, un nodo problematico che inevitabilmente tende a innescare una riflessione critica sulla realtà .

A Vancouver, ancora in “Still Creek”è la trasparenza irradiante dell’acqua di un fiume visto attraverso il suo scorrere sotto un ponte in striature argentee e rossicce, scintillanti sotto un sole di ghiaccio. E’ ancora nel punto di vista scelto dal fotografo  l’idea di cercare un passaggio, percorrere un tunnel sotterraneo che conduca o riveli qualcosa fino ad allora non visto o escluso dal campo della visione qui attraverso il lussureggiante svelarsi della natura  o lo scorrere lucente delle acque.

“Sunseeker” (2021)

In cerca di sole, gli occhi chiusi, la donna seduta in postura meditativa sopra il cruscotto di un’auto attende che il sole si posi sulle sue palpebre socchiuse come una carezza, dolce e di quiete in una ancora fredda mattinata invernale.  Attende, osserva, chiude gli occhi cercando quello stato di contemplazione silenziosa della mente, di estatica pausa dai sensi e dal turbinante moto ondoso del pensiero. Siamo portati dentro l’immagine attraverso la posa raccolta della donna a quel momento di distacco dall’io e di pura contemplazione dell’esistere, nel primo raggio di sole invernale.

Un uomo in strada: due fotogrammi ricostruiscono l’immagine in una quasi sequenza filmica. L’uomo appare ferito sul volto, sanguinante nelle mani, colpito forse in faccia da un pugno oppure finito in strada per qualche sconosciuto motivo in una sequenza quasi filmica della scena a colori . Non esiste un collegamento tematico evidente tra le diverse fotografie del percorso espositivo quanto per Wall la necessità di produrre questa esperienza immersiva, in altre parole di condurre lo spettatore dentro la scena come dentro un’immagine in 3D espansa in grandi dimensioni di fronte ai nostri occhi. Simile all’entrare in un tunnel segreto o tuffarsi in un’immersione improvvisa  nel varco che l’immagine o l’installazione lascia intravvedere.

Office Hallway ( Spring Street, Los Angeles 1997)

Un corridoio visto in controluce, un gioco d’ombre oscure si delinea dove porte di uffici  simili l’una all’altra si aprono come forme squadrate in controluce. La scena evoca l’idea di essere precipitati dentro un cunicolo dal quale difficilmente l’individuo vagando a testa bassa possa trovare una via d’uscita  intrappolato dentro quell’antro oscuro in  un gioco d’ombre che rinviano l’una all’altra senza possibile via di fuga.

Le grandi stampe fotografiche

Nell’ultima parte della mostra siamo confrontati a stampe in grande formato perlopiù in bianco e nero che occupano l’intere pareti delle sale espositive. Wall rivendica qui l’idea di una totale “libertà artistica” per la fotografia lasciando che l’immagine sia “ pura energia soggettiva”, nell’implicazione personale e istantanea dello sguardo di chi la riceve come fosse posto di fronte a una composizione ambigua e sfaccettata, un enigma concettuale che lascia volutamente allo spettatore l’ultima parola.

“The Cyclist” ( 1996)

E’ la composizione istantanea di un corpo nello spazio su uno sfondo oscuro lì nella stampa in bianco e nero. E’ un uomo accasciato su una vecchia bicicletta  addormentato, forse ubriaco o abbandonato a sé stesso sotto un ponte, colto in quel momento di assenza dalla vita, di disperazione in fondo a un tunnel oscuro dove ancora una volta il fotografo si affaccia e ci lascia gettare il suo sguardo intimo e insieme impersonale, sprovvisto di ogni esplicita critica o giudizio sociale.  Sulla parete opposta “un sollevatore di pesi”( 2015) è colto nel momento che precede lo sforzo disumano del sollevamento, nella concentrazione dell’attimo presente, nella forza estrema dei muscoli in tensione un istante prima della presa del carico. Ancora nell’immagine successiva in bianco e nero traspare l’abnegazione, l’umiltà, la presenza semplice ed essenziale di un volontario in un centro diurno lavando il suolo con uno straccio lercio e consunto. Un gesto quotidiano come prestare servizio in un luogo pubblico desolato dove  individui ai margini della società stazionano viene posto sotto una lente di ingrandimento fotografico quasi quella realtà venisse volutamente ingigantita e esposta al rallentatore nella più totale sospensione di giudizio.

In “Overpass” (“Cavalcavia”, 2001) sono individui di schiena visti partire, allontanandosi a piedi su questo enorme ponte in cemento in primo piano. Camminano rapidi sul grigio dell’asfalto dando a noi le spalle con i loro bagagli di vita e di speranze, lavoratori in trasferta o migranti non sappiamo verso dove, uomini e donne che come molto spesso avviene oggi sono visti spostarsi in fuga o in viaggio, per necessità o per scelta, per una qualche “circostanza” di vita che si realizza e diviene qui immagine fotografica, significante in un proprio senso poetico.

Le ultime stampe in grande formato della mostra focalizzano sulla realtà sociale sordida dei sobborghi nella provincia canadese. Povertà, indigenza, squallore fisico e morale trapelano nel retro di abitazioni fatiscenti date in affitto. In “Rear 304”è l’immagine di una ragazzina chiusa fuori, esclusa forse dai rumori di una lite o altro che sta avvenendo all’interno mentre vediamo la sua figura sul retro del cortile appoggiata alla porta dalla cui fessura  intravvede la scena all’interno senza poter far altro che subire, aspettare, restare lì inerte; percependo tutto dal buco rotto di una serratura.  Trapelano, ancora una volta attraverso l’immagine  enigmatica lasciataci da Wall  le contraddizioni delle classi urbane più marginali in scorci di esistenze che si intravvedono nei sobborghi più esterni della città. Immersi nell’apatia e nello squallore di una realtà che in sé stessa appare impossibile a cambiarsi.   

                                                                   

 

 

 

Letizia Battaglia : la verità di uno sguardo ( ai Musei san Domenico, Forlì)

Chi ha in mano una macchina fotografica ha un mezzo potente e meraviglioso per esistere, per essere, per incontrare il mondo. E ha anche una grande responsabilità”.”La fotografia diventa o, meglio, è la vita raccontata” afferma Letizia Battaglia e in tale binomio imprescindibile tra il mondo e  il suo modo di diventare immagine_ significante, intuitiva, poetica_  vive oggi più che mai tutta la sua opera fotografica visitabile in retrospettiva fino al prossimo 11 gennaio al Museo san Domenico di Forlì. Un percorso creativo visto in molteplici sfaccettature dagli esordi ai primi anni duemila  ma sempre e comunque legato dal filo rosso dell’impegno civile imprescindibile dal suo lavoro artistico.

Negli esordi a Milano agli inizi degli anni ’70 Battaglia entra nel dibattito culturale dell’epoca realizzando reportage sull’evoluzione dei costumi italiani. Immortali restano di quest’epoca alcuni primi piani su Pasolini alla Palazzina Liberty di Milano insieme ad altri intellettuali e artisti noti di cui trapela l’intensità di un volto segnato dal dolore e dall’ardore dell’esistenza, pregnante di idee, intellettualità e poesia, designandosi iconico nella memoria collettiva. A partire dal 1974 la fotografa torna definitivamente nella sua terra d’origine, la Sicilia che diviene a Palermo fonte prima di ispirazione e imprescindibile necessità documentaria, in definitiva soggetto esclusivo per la sua fotografia. Battaglia inizia la sua storica collaborazione con il quotidiano  “L’ora” da un lato schierandosi politicamente attraverso la denuncia e la lotta contro la mafia nel territorio, dall’altro documentando la realtà sociale delle classi più indigenti. Un’immagine poliedrica e sfaccettata di Palermo ne emerge, messa a nudo nei suoi reconditi di violenza, illegalità e miseria come d’altronde intrisa di bellezza e poeticità nei suoi volti, luoghi, e scorci di vita che solo un’artista visceralmente legata alla propria terra avrebbe potuto restituire.    

Palermo

“Negli anni ‘70 quando ho cominciato a lavorare come fotografa volevo raccontare la mia città, Palermo e le sue contraddizioni, in particolare il divario di classe tra i ricchi e i poveri. Non mi sentivo ne pensavo di essere un’artista, facevo fotografie per mantenermi e fermare in immagini quello che mi suscitava rabbia, pietà, amore e bellezza,”

La città in Battaglia vive attraverso la fotografia, pulsa di vita propria negli scatti sorpresi in strada di volti limpidi e meravigliosi ma incarna, anche, nel reportage di denuncia sociale le miserrime condizioni di vita in cui verteva la frangia ultima del sottoproletariato urbano. In un’immagine simbolica un gatto e un topo sono immortalati alla stessa stregua per strada, sazi vicino ai rifiuti lasciati nei cassonetti: né vincitori né vinti, tutti vittime della stessa corruzione politica e sociale in un’immagine fortemente critica e oppositiva al potere. Le fotografie in bianco e nero mostrano con taglio incisivo abitazioni fatiscenti, una stanza senza acqua né luce dove vivono una madre e i suoi sette figli, un neonato morsicato da un ratto mentre dormiva insieme ai fratelli, infine una bambina al lavoro come lavapiatti in una trattoria. Da un altro punto di vista, la sincerità delle immagini in bianco e nero dallo stile nitido, puro e definito di ispirazione quasi neorealista_ una bambina sorpresa a mangiare un pezzetto di pane  appena acquistato nel rione Kalsa di Palermo_ rivela attraverso il suo volto una  grazia e bellezza inattese al cuore di un mondo senza speranza e senza voce. Un gesto dalla poeticità innata che sublima forse quel reale dalla sua effettiva condizione di nefandezza e miseria.  

La mafia
Un vetro del cruscotto di un’auto infranto da una pallottola di cui resta solo il foro insieme a una miriade di minuscole schegge infrante che si propagano da quel punto iniziale dove il proiettile ha colpito la vettura. Tale immagine fortemente simbolica (

Palermo, 1977)apre la sezione fotografica  incentrate sul tema della mafia in Sicilia. A partire dalla metà degli anni ’70 Battaglia inizia la sua storica collaborazione con il quotidiano “L’ora” documentando in un lavoro di reportage quotidiano_ unica donna reporter n quel contesto prettamente maschile_  i crimini che si  susseguono in maniera violenta e tragica per più di un decennio tra Palermo e il resto della Sicilia nella più totale assenza di uno stato forte o di Istituzioni che non fossero colluse con la medesima. Come scrive Battaglia: “Tutto è precipitato, è iniziata la guerra civile: da un lato giudici, polizia e popolo onesto, dall’altro i mafiosi con le loro armi micidiali”(…) Ho iniziato a fotografare questa carneficina con una modesta camera, fotografavo i mafiosi e le vittime con il cuore in tumulto, con un’angoscia che negli anni è diventata disperazione.”.

In quegli anni Battaglia fotografa omicidi di personaggi noti come di perfetti sconosciuti eseguiti per mano mafiosa,  tra gli altri l’uccisione di Boris Giuliani capo della squadra mobile di Palermo quello di Piersanti Mattarella (1980) trovato assassinato nella propria auto di fronte alla moglie e ai figli e lì soccorso dal fratello Sergio, infine l’omicidio dell’attivista politico Peppino Impastato. Fotografa quelle morti avvicinandosi il più possibile alla scena con un taglio incisivo, netto, estraniante rispetto al soggetto esasperando i contrasti tra luci e ombre come se non ci fosse spazio per altro commento o compianto se non la necessità di denunciare, esporre, rendere palesi i crimini perpetuati, le vittime innocenti, i politici collusi, i giudici a rischio della propria incolumità, infine i personaggi integerrimi che perderanno la vita come il generale Dalla Chiesa.  La morte è mostrata nelle foto di Battaglia come parte del quotidiano in quella Palermo insozzata, bagnata dal sangue di infiniti delitti in un sistema di esecuzioni e vendette, di mandati e mandanti, tra le linee più banali della vita per strada come nelle aule di Giustizia o nei tribunali.   Una per tutte spicca l’immagine del giudice Falcone al funerali del Generale Dalla Chiesa(  1982): lui camminando in primo piano con il vento in faccia sullo sfondo delle forze dell’ordine e dell’esercito schierati a commemorare Dalla Chiesa nella gravità tragica del momento forse già presentendo, sulla scia dell’amico, l’ombra di un destino comune.  

Tra le  pagine più oscure e sanguinose della storia italiana Battaglia ci lascia sprofondare attraverso il suo obbiettivo  come precipitando dentro un buco nero e senza fondo; fino all’inizio degli anni ’80 nel suo integerrimo e rigoroso lavoro di messa a nudo fotografica continua a documentare la lotta per il potere tra i due più potenti clan di “Cosa Nostra” cui segue l’avvio di maxi-processi fino alle stragi di Capaci e via D’Amelio con le tragiche morti di Falcone e Borsellino. E’ allora che Battaglia sospende temporaneamente la sua attività di reporter stremata dalla violenza e dall’omertà della propria terra.

Ritratti, anni ‘80

 “Ho usato la fotografia come mezzo non solo per documentare ma per restituire forza ai più deboli, soprattutto alle vittime, agli emarginati, a quelli considerati “matti”, agli ammalati di solitudine in cerca di ascolto. Era come se ogni volta fotografassi me stessa, in ogni fotografia ci sono, da qualche parte, anche io”.

Palermo per Letizia Battaglia diviene un universo a tutto tondo nelle sue contrastanti e inconciliabili sfaccettature, dove si intrecciano l’attualità raccontata attraverso la macchina fotografica e la vita stessa: “i morti ammazzati, le vittime e le loro famiglie” così come “le bambine dagli occhi gravi e sognanti”. Il reportage, afferma Battaglia, non implica la necessità di andare altrove quanto quella di “scavare, andare a fondo, cercare il nucleo segreto delle persone, delle cose nel luogo in cui vivi” perché non è il soggetto scelto ma la forza di uno sguardo a rendere grande la fotografia, così come “la voglia di onorare il mondo e raccontarlo”.  

Nella sezione “ritratti” a Palermo negli anni ‘80  è “l’incanto dell’infanzia” ma anche  le sue crepe di tristezza o inquietudine lì tra le linee celate; la povertà e insieme “l’arroganza della ricchezza”, nelle classi più agiate, infine i volti di bambini e ragazzi nei quartieri popolari. Sono scene di svago e momenti di gioia sulle spiagge vicino a Palermo o primi piani di volti in strada in controcanto allo spargimento di sangue dei delitti mafiosi. Sullo sfondo di abitazioni fatiscenti emergono scorci colmi di leggerezza: una famiglia in vespa, bimbi semi-nudi nei viottoli del rione Kalsa, volti limpidi e meravigliosi di bambine e altri ancora a rischio di vita simulando con armi giocattolo una gang malavitosa nei quartieri popolari di Palermo. Indimenticabile nella memoria collettiva  resta indelebile l’immagine de “la bambina con il pallone”( 1980).  in quel primo piano sul suo volto “ indomabile e selvaggio” ritratto per caso a Monreale la fotografa rivede forse sé stessa, “ la bellezza e il coraggio della bambina che ero” ribelle e gioiosa, soave e seriosa insieme che ancora a distanza di anni “insegue i suoi sogni malgrado tutto”, lì sorpresa in un bianco e nero perfetto ed essenziale, spogliato di ogni superfluo.    

Rosaria Schifano

“La fotografia da sola,purtroppo, non ha il potere di cambiare il mondo, ma come un buon libro può contribuire a far luce nelle coscienze delle persone. Di lì può partire il cambiamento”. 

Con la macchina fotografica ma anche con l’attivismo politico e civile e l’impegno editoriale Battaglia ha perseguito tutta la vita la lotta e la denuncia contro il sistema mafioso in Sicilia attraverso una poetica ispirata dalla vita che si rivela all’obbiettivo nella sua bellezza inconfutabile nonostante la miseria o l’orrore, con il coraggio, infine, di difendere i propri ideali nella piena libertà personale .  L’immagine scelta per chiudere il percorso espositivo incarna perfettamente tale visione: il ritratto di Rosaria Schifani vedova dell’agente di scorta Vito in primo piano in controluce a una finestra che ne illumina a metà il volto lasciando l’altra metà nella più totale oscurità; una foto scattata a pochi giorni dall’omicidio del giudice Falcone e di tutta la sua scorta. Luce e ombra, vita e morte lì sul suo volto come due metà perfette e imprescindibili, lei con gli occhi chiusi  in una sorta di tragica e muta contemplazione. Battaglia cerca l’essenziale per arrivare a raccontare “ il dolore delle donne”, ciò che di più tragico e irreparabile accade come il momento della perdita lasciando parlare il contrasto netto tra luce e ombra come la lotta tra  vita e morte sul suo volto figurate. Ancora una volta l’immagine in Battaglia coincide con la vita e contiene in sé stessa un mondo, una narrazione, una poesia. 

MATTIA MORENI: “dalla formazione alla mutazione ” ( ex convento di san Francesco, Bagnacavallo)

All’inizio del percorso è un melo verdeggiante visto su una tela enorme che occupa tutta la superficie di una parete in mattoni a vista e s’apre in cima a un’enorme scalinata in marmo; la mostra prosegue poi da un corridoio centrale in salette laterali dall’intonaco scrostato e varchi o fessure sulle pareti grezze nell’antico convento di San Francesco a Bagnacavallo volutamente scelto per ospitare l’opera di uno degli artisti più originali del novecento italiano: Mattia Moreni. 

Fino alla fine del prossimo gennaio, infatti, in tale spazio inusuale all’apparenza disertato, lasciato al decadimento della sua forma originale di “luogo religioso”  ma irradiato di una luce naturale, soffusa che lo attraversa come una scia luminosa da lato a lato è visitabile la prima parte del percorso espositivo dedicato a Mattia Moreni: “Dagli esordi ai cartelli”. Il progetto proseguirà itinerante con altre quattro mostre fino alla conclusione del ciclo espositivo a Maggio 2026 per celebra la poetica del pittore dagli inizi all’apice della carriera in particolare nel suo legame unico e profondo con la terra romagnola.

“Un melo”(1964) dunque si erge all’inizio del percorso immenso nelle tonalità verdi e azzurre sulla parete centrale della galleria. Così lo vede Moreni, portato quasi alla deformazione espressionista nell’uso esacerbato del colore in poche linee essenziali eppure vitali, sospinto dal vento che  come ondata lo travolge e lo assimila al suolo verdeggiante ma anche, lo trasforma in un’entità vivente, innata nel movimento, antropomorfa quasi. Lo sfondo del cielo è ugualmente soggetto a tale immersione profonda in un blu espressivo, intenso e anti-naturalistico.

La fase espressionista: “Autoritratto” (1946)

Verde e rosso i colori sulla tela, la figura appare deformata, squadrata e ingigantita di fronte ai nostri occhi come ci trovassimo dentro “a un racconto fantastico” o nella cosmogonia di un mondo aspro e favoloso dalle qualità tipicamente espressioniste. Tuttavia, al di là della dissimulazione del corpo reso in dimensioni innaturali ed esasperate lo sguardo irrompe piangente, genuino e malinconico facendo risuonare sottile e oscura una qualche voce dell’anima. Emerge chiaramente nel Moreni di questo periodo la vivacità della stagione giovanile nelle sue molteplici sperimentazioni che lo porta di lì a poco ad avvicinarsi al cosiddetto “movimento dell’astratto/concreto” lasciandosi alle spalle l’espressionismo per entrare tangenzialmente a far parte  del “Gruppo degli Otto” esponenti dell’Informale italiano definito dal critico Lionello Venturi.

L’Astratto-geometrico : “Canale Candiano “(1953)

In questa fase di formalismo astratto è l’analisi o meglio “la disposizione mentale del segno” che domina sulla tela distillando qualche porzione di realtà per trarne un reticolo astratto-geometrico. Tuttavia, nella visione del “Canale Candiano” del 1953 l’atmosfera crepuscolare del mare con le sue reti e battelli dei pescatori trapela oltre la griglia geometrica attraverso il riflesso argenteo, grigio-azzurro del corso d’acqua fermo, immobile nella luce smorzata del tramonto che rimanda a una realtà più materica e concreta, più palpabile anche negli oggetti a lato, segno di linee e forme decise a prendere corpo a poco a poco sulla tela.

L’informale

Tra il 1956 e il 1966 Moreni vive e lavora tra Parigi e Palazzo San Giacomo a Russi nel ravennate eletto come suo atelier temporaneo di pittura avvicinandosi  al movimento dell’Informale di matrice francese per giungere lì probabilmente al culmine della sua fama ed esporre nelle principali gallerie europee. La sua pittura si fa sempre più “emotiva”, coinvolgendo l’esistenza tutta in una espressione “Informale” della medesima: grandi pennellate,  segni potenti e materici, colori vivaci nel confronto, infine sempre, con la natura in un ritorno alla realtà seppur su matrice astratta. Un medesimo paesaggio appare qui per esempio, reincarnarsi su due tele parallele , nel grigio prima e nel verde poi, facendosi sintesi di un’immersione totale nel colore e, insieme, di un gesto astratto per la pittura.

Cartelli e paesaggi: lo scontro violento con la natura

L’insorgere di un grido “ primario e primordiale, incombente e opprimente, terribile nella sua forza e raffigurato con tutta la sua carica psico-fisica”, tale l’essenza di questa nuova strada e insieme la svolta radicale  che a partire dal 1959-60 assume la pittura di Moreni elaborando una nuova poetica dei “paesaggi” e dei “cartelli”. I primi incarnano quell’urlo silenzioso e inaudito dell’umano che come emergenza psichica istintiva non può essere taciuto né detto ma riesce a tradursi solo in pura traccia e segno materico. I secondi appaiono come messaggi criptati lanciati al vento nell’isolamento della campagna oppure nascosti dentro una bottiglia di vetro;  la denuncia di un qualcosa che viene meno o disintegra nella realtà e nella storia a lui contemporanea in una tendenza  progressiva verso la regressione pittorica degli anni successivi.

“Immagine bestiale”, (1960)

Violento, incontenibile come l’estrapolarsi di un getto di colore nell’irreversibile potenza del nero, appare il paesaggio in questa tela, quasi in una rottura violenta alla memoria di un dripping pollockiano. Colore-impronta, colore-emozione ad effetto sulla tela, colore come vita e morte insieme interfacciate, celate tra il nero, il grigio e l’ocra oltre i confini sanciti  dalla cornice, oltre la fine della superficie bidimensionale del quadro simile a una ferita, un grido o semplicemente un’insorgenza di materia e vita.

 

“Un cielo cattivo” (1957)

E’ una terra vista come globo circolare, sferico nella forma della tela da Moreni scelta per questa “emergenza” di paesaggio dove  tensioni ed energie insieme attrattive e repulsive la attraversano. E’ “un cielo cattivo”, una terra malata, una commistione di colori   a raffica dove il nero ancora la fa da padrone frammista ad ansiti di bianco e schegge di rosso e di blu. E’ la complessità di forze incontenibili dentro una cornice spingendosi fuori in un’emergenza materica non figurativa ma neanche completamente  astratta. E’ qualcosa che inciso, lacerato o scritto vuole manifestarsi, gridare o rendersi visibile in una traccia puramente pittorica. 

Cartello “non calpestare il prato”(1964)

Su uno sfondo grigio e denso, su una copertura totale di vernice come del reale esistente un cartello quasi banksiano appare nella scitta incisa e colante in bianco: “ non calpestare il prato”, non gettare via fiori invano, non calpestare la vita sulla terra, non rovinare o distruggere ogni spazio vivente intorno a te, e ancora, lascia uno spazio di bianco e di vuoto, una pennellata di luce, una scia aperta di bianchezza e di candore per i cuori e le menti quando la realtà intorno sembra sempre più oscurarsi, essere ingoiata e scomparire.

“Agonia di un campo” (1969)

Come afferma Moreni “il rapporto tra il pittore e la terra che ha scelto è un rapporto d’amore” alludendo alla terra romagnola dove Moreni decide di insediarsi per gran parte della sua vita, qui prescelto come focus per l’intero percorso pensato in cinque tappe museali. Tuttavia , l’artista rileva anche nella fase più regressiva della sua produzione come sempre più la realtà appaia ai suoi occhi  precaria o destinata  alla dissoluzione, i campi plastificati o fatti esplodere dalla chimica dell’inquinamento e la natura sempre più soggetta a distruzione.

“Travolto dall’ ammoniaca e dall’acetone dell’Anic” il campo di Moreni qui rappresentato “esplode e muore” ma dileguando sulla tela immensa della parete irradia ancora di luce propria o riflessa. Dissolve dal verde iniziale della natura al bianco livido dell’irradiazione, sfuocato in una luce quasi irreale e metafisica con qualche tocco di ocra e di pastello. Dal livore conclamato della terra a una levità e leggerezza inaspettate l’artista chiude così in un cerchio perfetto la sua visione della natura da quella verdeggiante e espressionista della tela iniziale a questa eterea e  dileguata dell’ultima versione.